Nouvelles Lignes

  • Le cinéma, on le sait, n'a en rien échappé à cette mutation. Aux bouleversements initiés par l'avènement du numérique il y a plus de vingt ans - transformant pratiques de tournage, techniques de fabrication, facture des images et des sons, modes de production et de diffusion -, se sont ajoutés l'informatisation amplifiée des techniques de tournage et de postproduction, entraînant l'usage de supports toujours plus volatiles, l'hyperfluidité de leur circulation et la démultiplication de modes de diffusion nomades, reléguant la séance de projection en salle à côtoyer la série des divers moyens qui nous sont donnés aujourd'hui de voir un film.
    Le cinéma n'a pas seulement perdu l'exclusivité des images en mouvement, il est cerné de toutes parts, mêlé à la myriade des flux visuels qui irriguent le monde, concurrencé par une prolifération indéfinie d'images constamment disponibles (de celles innombrables postées sur les plateformes telles You Tube à celles des jeux vidéo, des chaînes d'info en continu aux séries télé, des podcasts aux webdocumentaires, etc.) et désormais présentes dans la plupart des espaces que nous traversons (des bandes vidéo et animations 3D émaillant les espaces publics, aux vidéos d'artistes et films d'archives ou autres qui peuplent expositions, musées et galeries d'art).
    Constat qui ne vas pas sans celui-ci : nous ne cessons pas nous-mêmes de nous surprendre sous les traits et postures de spectateurs mutants : allant et venant d'un régime de visibilité et d'un écran à l'autre ; passant sans transition ni heurt d'un fragment de vidéo attrapé sur You Tube à l'immersion durant deux heures dans l'obscurité d'une salle de cinéma, du téléchargement de films au visionnage d'un clip, etc. Devenus de plus en plus agiles dans l'art de multiplier les pôles d'attention, d'échantillonner selon divers degrés nos facultés de perception, elles-mêmes fragmentées entre lecture, navigation, écriture et regard-écoute.
    Toutes choses qui ont récemment (et légitimement) fait naître une inquiétude quant à l'avenir du cinéma, la crainte de le voir absorbé dans le grand magma audiovisuel de la diffusion diffuse, ou dispersé dans des formes filmiques (vidéos et installations d'artistes) qui n'en permettent que rarement l'expérience. D'où le souci de redéfinir ce qui aujourd'hui serait digne d'en porter le nom ; de demander ce qu'il en reste (Jacques Aumont, Que reste-t-il du cinéma ?), le besoin de réexaminer ce qui en constituerait le noyau essentiel, les conditions de possibilité et d'existence (Raymond Bellour, La Querelle des dispositifs).
    Les questions qui nous intéressent ici, si elles ne sont pas sans croiser de telles réflexions (qu'en est-il des propres du cinéma ?), regardent cependant en direction inverse : Que devient le cinéma à l'ère de l'hypervisibilité ?
    Comment les nouvelles configurations dans lesquelles il se trouve saisi l'incitent à se modifier intérieurement, à procéder à des combinaisons inédites, voire à se déborder lui-même, ou à migrer vers des objets, des territoires qui ne sont pas les siens ? Et de quelles façons ces transformations et déplacements font écho aux mutations qui informent nos existences ?
    On tentera d'aller trouver des éléments de réponse en explorant, d'une part, cet ensemble de films (dits « Found footage ») qui, depuis quelques années déjà, se sont emparé des images sans qualité, fabriquées et diffusées hors du cinéma : de ceux construits sur le principe du home movie (Cloverfield, Home Movie, Diary of the Dead, Chronicle.) à ceux dont le récit s'échafaude à partir d'une masse d'images de provenances multiples (télé, internet, caméra de surveillance, webcam-Skype, etc.), tels Redacted, REC, The Bay, jusqu'au récent et problématique Eau argentée. Ensemble auquel on peut adjoindre les oeuvres qui jouent de la collusion entre la « saleté » ou la platitude des images quelconques et la densité de celles du cinéma (Film Socialisme) ; celles qui cherchent à exposer, en l'incorporant à leur propre facture, l'informe que fabrique divertissement et connection de masse - de Facebook au vidéo-clip, en passant par le selfie et les jeux vidéo - (Spring Breakers), ou encore celles interrogeant la place qu'occupe la simulation vidéo dans les représentations et modes d'appréhension du réel (Serious Game de Harun Farocki).
    On se penchera également sur cet autre ensemble, sans doute moins évidemment repérable et plus dispersé, réunissant des films qui se risquent à de nouvelles formes d'hybridités - entre autres celles propres à bouleverser les rapports de correspondance ayant jusqu'ici prévalu entre registres esthétiques et procédés techniques. Ainsi des expérimentations que réalise Avi Mograbi dans Z 32, via les trucages numériques qu'il greffe sur son matériau documentaire, apposant sur le visage de son personnage (un soldat israélien désireux à la fois de confier sa culpabilité et de garder l'anonymat) des visages de synthèse propres à figurer les clivages dans lesquels il est pris.
    Ainsi de l'entreprise de Philippe Parreno et Douglas Gordon déployant un arsenal de caméras HD et 35 mm autour du spectacle d'un match de foot pour y faire apparaître, entre retransmission télé et regard amoureux, mauvaise définition d'images dupliquées et texture photographique ultra fine, un portrait intime de Zinedine Zidane (Zidane, portrait du 21ème siècle). Ainsi encore de l'usage que fait Godard de la 3D dans Adieu au langage, en soumettant le petit théâtre du quotidien à la voluminosité à la fois impressionnante et dérisoire du relief, mais aussi en déréglant la logique optique de la 3D pour produire des plans qu'on n'avait encore jamais vus.
    Convocation de toutes les sortes d'images qui prolifèrent aujourd'hui, montages et télescopages de régimes de visibilité et/ou de figuration hétérogènes, invention de combinaisons inédites, propres à produire des déroutes sensorielles et perceptives : les films qui composent ce corpus éclectique ne cessent, sur des modes divers, de mettre en jeu notre statut de spectateur mutant. Il semble qu'une part du cinéma contemporain ne se conçoive désormais qu'à travers le prisme des phénomènes, gestes, perceptions et représentations autres - et encore en partie indéfinissables - qu'enfante le monde de l'hypervisibilité. Monde où les images ne sont plus seulement objets de regard, mais cette matière « immatérielle » qui nous environne et que nous pouvons continûment faire apparaître au bout de nos doigts. Mais aussi : monde où le cinéma en vient à occuper une position instable, à la fois soumis à un processus de dispersion et destitué de sa place de référent premier en matière de production d'images, tout en constituant encore le fonds des fictions, des imaginaires, des motifs et figures dont provient ou sur lequel se détache aujourd'hui n'importe quel film (qu'il relève du cinéma ou des formes secondes venues après lui).

  • Qu'en est-il, dans le cinéma contemporain, de la prétendue éclipse de la politique, dont témoigneraient la disparition du clivage idéologique entre droite et gauche, l'extinction des grandes formes de la tradition contestataire, la dévaluation des termes mêmes qui en soutenaient à la fois la pratique et l'imaginaire (« révolution », « lutte des classes », « exploitation ».), la fragilité et extrême atomisation des mouvements tenant lieu aujourd'hui de contre-pouvoirs ?

  • Les contemporains, à donner à voir l'inconnu et l'inédit, l'ouverture salutaire ou les effrois et tristesses qu'elles produisent - autrement dit : à nous renseigner sur les manières diverses et variées dont nous en sommes à la fois les acteurs et les témoins ?

  • Contributeurs: André S.Labarthe, Michaël Dacheux, Estelle Fredet, Marcos Uzal, Laurence Lécuyer, Philippe Fauvel, Stéphane du Mesnildot, Frédéric Majour, Benjamin Esdraffo, Mehdi Zannad, Jun Fujita, Fabienne Costa, François Albera, Jean Breschand, Christophe Cognet, Térésa Faucon, Sandrine Rinaldi, Benoît Turquety, Caroline Zéau.

    L'attention a souvent été portée aux objets lorsqu'ils constituent un enjeu du scénario, l'emblème d'un genre, la caractéristique d'un personnage. Exercice d'observation, « machins choses » retient les objets qui échappent à ces catégories, irréductibles : la force des choses.

    « C'est quoi cette vache ? » Chose, elle s'impose, se pose là : telle quelle. Objet individualisé, isolé, en marge de la signification, solitaire pris dans son évidence concrète. Désignée par un insert, révélée lors d'une netteté soudaine de l'image, élue par un geste de saisissement, nommée, dérangée : la chose est choisie, remarquable, elle s'abandonne au plan, le polarise. La chose s'émancipe parfois de sa condition, de son inertie, elle suit le mouvement, se prête à de multiples expériences. Elle peut être mise hors d'usage : jetée, brisée, ou trouver un nouvel emploi, gagner en souplesse et devenir personnage, trouver une destinée : elle intrigue. Elle peut aussi être plus secrète, s'immiscer, ouvrir un espace à part : le monde parallèle des objets. Sans s'affirmer, elle « fait tapisserie » ou passe inaperçue, et nous échappe.

    Parfois, la chose résiste à la dénomination, ou bien, si ordinaire, elle devient autre, ne ressemble plus à rien. « « Eh bien, qu'est-ce qu'il a, ce verre de bière ? Il est comme les autres. Il est biseauté, avec une anse, il porte un petit écusson avec une pelle et sur l'écusson on a écrit 'Spatenbräu'.» Je sais tout cela, mais je sais qu'il y a autre chose. Presque rien. Mais je ne peux plus expliquer ce que je vois. » (Sartre, La Nausée) C'est un machin, un truc idiot (« dumnes Zeug », Vilèm Flusser), n'importe quoi. Machins, choses, s'ils sont indéterminés, n'en définissent pas moins la mise en scène. « Donner aux objets l'air d'avoir envie d'être là » disait Robert Bresson. Car s'ils n'ont l'air de rien ou s'ils en disent trop, le film peut perdre la face. Leur place, leur rôle lui confèrent ou non la justesse : « Une chose ratée, si tu la changes de place, peut être une chose réussie. » Jeux de mots, jeux d'objets, ce Vertigo à tiroirs se fouille comme la commode aux trésors des Enfants terribles (ou les armoires d'Adolpho Arrietta voisines), « trésor impossible à décrire. Les objets du tiroir ayant tellement dérivés de leur emploi, s'étant chargés de tels symboles, qu'ils n'offraient aux profanes que le spectacle d'un bric-à-brac de » tasses, pipes, fourchettes, cuillères, verres brisés, porte-cigarette, pommes, pot, mélodies pop, popo, poupées, fraises, torchon, fusil, pistolet à plomb, etc.

    « Cinéaste-toupie », Adolpho Arrietta se prête à ce jeu d'artifices en apportant ses jouets du désir : ailes d'ange, globes terrestres, collier magnétique, grenouilles dorées. et ce « musée d'objets perdus » nourrit sans cesse la rêverie de ses « films-aquarium ».

  • Contributeurs: Pierre-Damien Huyghe, Slavoj Žižek, Cyril Béghin, Philippe Fauvel, Stéphane du Mesnildot, Frédéric Majour, Eugenio Renzi, Jun Fujita, Cyril Neyrat, Florent Guezengar, Sébastien Ronceray, Hervé Aubron, Suzanne Liandrat-Guigues, Peter Szendy, Gabriela Trujillo, Camille Pollas, Jean-Louis Leutrat, Mathias Lavin, Daniel Costanzo, Allexandres Costanzo, Antonin Baudry, Émilie Houssa, Nicole Brenez Davantage que les autres arts, le cinéma a rendu visible et pensé l'état de siège comme catégorie centrale du XXe siècle. A travers tous les genres (western, film noir, mélodrame, horreur), quel que soit le sujet assiégé (maison, ville, pays, planète, collectif ou individu, corps et âme), les films ont décliné l'imaginaire militaire, politique et psychologique du siège dans tous ses états. Vertigo interroge la production contemporaine et traverse l'histoire du cinéma a la lumière de cet enjeu.

  • Contributeurs: Robert Cantarella, Catherine Ermakoff, Cyril Béghin, Philippe Fauvel, Stéphane du Mesnildot, Bernard Rémy, Jun Fujita, Fabienne Costa, Rodolphe Bruneau-Boulmier, Tatsumi Hijikata, Sylvain Chauveau, Diane Arnaud, Camille Louis, Florent Guezengar, Philippe Azoury, Tomohiro Hikoe, Shinji Aoyama En invitant Vertigo à accompagner la programmation "Japon" de l'édition 2008, le Festival d'Automne a offert à la revue la possibilité d'accentuer une évolution esquissée depuis quelques numéros : élargir notre champ de recherche et d'écriture au-delà du cinéma. Fil d'Ariane ou basse continue, celui-ci nous oriente vers des territoires nouveaux. Rapprocher le lointain sans le réduire au proche, c'est depuis l'origine l'esprit du Festival d'Automne, ce pourrait être celui de toute revue d'esthétique. Invités au voyage, nous avons cherché les correspondances, les accords qui tracent un chemin dans la programmation pointue et exigeante du festival. Nous y avons trouvé les signes d'un Japon hanté par son passé, comme doublé par le murmure intempestif d'une catastrophe sans fin. De jeunes artistes, insoumis mais soucieux d'héritages, regardent ce Japon en face, empoignent son présent, remuent son passé et tentent de lui inventer un futur, dans une peu commune liberté à l'égard des disciplines et des étiquettes.
    Ce Festival d'Automne, ce Japon, ont conduit les deux lignes, de force et de hasard, que ce numéro veut entrelacer. La première parie que les accords spontanés entre artistes, oeuvres et textes, tracent les pointillés d'une image du Japon aujourd'hui. Une image moirée, nette et changeant à la fois, à la Roland Barthes. La seconde ligne relie des oeuvres et des pratiques qui, chacune à leur manière, expérimentent l'hybridation ou la hantise réciproque des arts. Entre la danse, la littérature, le cinéma, la musique, le théâtre, la littérature, etc.
    Enfin, ce numéro saisit l'occasion de l'exceptionnelle rétrospective de l'oeuvre de Shinji Aoyama, organisée par le Jeu de Paume dans le cadre du Festival d'Automne, pour consacrer à ce cinéaste encore méconnu en France un dossier d'une ampleur inédite. Le festival et la revue ne pouvaient mieux s'accorder : soucieux du présent de son pays et de son art, d'en repousser sans cesse les limites, Aoyama travaille au coeur du cinéma en l'ouvrant à la danse, à la littérature, à la musique. Il est temps de lui témoigner, en France, l'attention et la passion qu'il mérite.

  • Des créatures burlesques du premier cinéma au Prince Mychkine interprété par Godard dans Soigne ta droite, du personnage de Johannes dans Ordet à celui de Wanda (dans le film éponyme de Barbara Loden), de Monsieur Hulot à l'inspecteur Columbo, de la méthode rohmérienne à la pédagogie godardienne, le cinéma semble entretenir avec l'idiotie un rapport essentiel et pluriel.

  • Dans quelle mesure le cinéma peut-il nous montrer ce qu'il en est du peuple, ici et ailleurs  ? De quelle manière peut-il en appréhender aujourd'hui la réalité complexe, mouvante, a priori insaisissable  ? Ce numéro est né du désir de réunir des cinéastes et des films qui nous paraissent articuler leur projet esthétique à un souci politique simple  : celui d'affronter la réalité ou la possibilité d'un peuple. C'est à partir des films de Rabah Ameur-Zaïmeche (Wesh, Wesh, Bled Number One, Dernier Maquis), de Tariq Teguia (Rome plutôt que vous, Inland) et de Miguel Gomes (Ce cher mois d'août) que cette question a pris pour nous une dimension nouvelle. Si elle est indissociable de l'intérêt que ces cinéastes portent aux minorités qui les entourent ou dont ils sont issus (beurs des cités ou villageois algériens chez Ameur-Zaïmeche, laissés-pour-compte de l'Algérie d'aujourd'hui chez Teguia, communautés rurales du Portugal chez Gomes), elle ne saurait pour autant s'y réduire. Le peuple n'apparaît jamais chez eux comme une entité donnée et assignable, mais comme une façon particulière d'exister, d'incarner cet élan, ce souffle, cette puissance, que seules l'expérience de l'injustice sociale et politique, les souffrances qu'elle implique, et les manières singulières d'y résister, sont en mesure de produire.

    Cette croyance selon laquelle le peuple n'est pas donné d'avance, mais toujours à chercher, pourrait être ce qui motive la manière commune dont ces cinéastes conjuguent librement récit inventé et histoire réelle, situations scénarisées et surgissements imprévus, acteurs professionnels et non acteurs. Loin d'une représentation figée, manichéenne, démonstrative, chacun d'entre eux rend compte du caractère irréductible du peuple à travers un art très singulier de la rupture, de la dissonance, de la digression qui transcende les oppositions entre documentaire et fiction. Comme si chercher à saisir les violences, douleurs, pensées, désirs et aspirations qui animent ceux qui sont pris dans une histoire commune ne pouvait advenir qu'à la faveur d'une telle hybridation, dans cet espace hétérogène, mouvant et fragile.

    Les trois jeunes cinéastes évoqués plus haut ne sont évidemment pas les seuls à incarner une telle démarche. La figuration du peuple, la croyance éthique et l'expérimentation esthétique qui la soutiennent, animent aussi bien le travail de Pedro Costa, de Rithy Panh ou celui de Thomas Heise (cinéaste de l'ex-RDA, dont on a pu voir le très beau film, Material, au FID Marseille en juin 2009).

    Fidèles à notre volonté de passer outre les partitions ordinaires qui organisent la production cinématographique, nous irons également voir du côté des fictions dites plus « classiques ». Celles du cinéma d'horreur japonais et américain, où les figures du spectre (Kiyoshi Kurosawa), du zombie (G.A. Romero) et de l'extra-terrestre valent comme autant de tentatives d'incarner l'expérience à laquelle sont voués les « sans-part » aujourd'hui. Ou encore  : celle imaginée par Rohmer dans L'Anglaise et le Duc, en interrogeant la vision particulière qu'il livre du peuple révolutionnaire (vision qualifiée de « réactionnaire » par une partie de la critique à l'époque de la sortie du film).

    Une série de textes brefs, qui auront pour objet la présence des figurants et des anonymes dans des films divers et variés (choisis au fil de notre inspiration) accompagneront le cheminement de cet ensemble. Nous consacrons la dernière partie de ce numéro au cinéma de Serge Bozon (L'Amitié, Mods, La France), dont les films ne témoignent pas seulement d'une salutaire liberté d'esprit, mais également d'une cohérence esthétique et thématique, où la question du groupe, du dandysme et de la définition de nouvelles conduites de vie, le cinéma hollywoodien des années cinquante et la musique pop jouent un rôle central. Cet ensemble, conçu comme une exploration vivante du travail de Serge Bozon, se composera d'entretiens, de textes d'analyse et de documents de travail.

  • Ne pas mourir, ou, autrement dit : ne pas céder à la menace, toujours présente, d'extinction de soi.
    Lié à l'enregistrement du temps et à la restitution de son empreinte, le cinéma n'est-t-il pas voué à se saisir de cette exigence ? Si la question concerne chacun en tant qu'elle est le point de butée de toute existence, elle se pose aussi en termes éminemment politiques : quelle action, quelle stratégie, quel ressaisissement adopter, pour sortir du sentiment d'impuissance, du désarroi, de la peur, pour qu'encore puissent s'ouvrir des brèches dans la réalité ? La formule ne concerne pas uniquement les personnages pris dans des situations de survie (tels les amants des films de Jean Cocteau), elle est aussi celle adressée aux vivants : ne pas mourir est alors à envisager comme l'expression d'une lutte, d'une levée, d'une résistance.
    Une résistance qui se manifeste autant dans la vitalité romanesque du cinéma de François Truffaut que dans les malices de Charlot ; autant dans la lutte acharnée de Frankenstein pour ramener les morts à la vie qu'à travers les déambulations enjouées et inquiètes de Nanni Moretti dans Journal intime. Ce n'est pas tant qu'il ne faut pas mourir, c'est qu'il faut ne pas mourir. Le cinéma de Béla Tarr constitue un autre exemple de cette résistance.
    L'art avec lequel il renouvelle le "temps scellé" tarkovskien, dont on croyait l'alchimie perdue, vaut comme un défi lancé à la domination croissante de "l'éternel présent". L'iconographie mélancolique et l'autarcie formelle de son cinéma s'imposent comme une résistance intempestive au temps qui passe, elles viennent hanter notre époque, révéler son inconsistance et sa désagrégation. La rétrospective intégrale que le Centre Pompidou consacre au cinéaste hongrois du 3 décembre au 2 janvier 2011, dans le cadre du Festival d'Automne à Paris, est l'occasion pour Vertigo de lui porter l'attention qu'il mérite.

  • Contributeurs: Pierre-Damien Huyghe, Marcos Uzal, Emeric de Lastens, Laurence Lécuyer, Philippe Fauvel, Saad Chakali, Frédéric Majour, Patrick Straumann, Patrick Straumann, Cyril Neyrat, Jean Durançon.

    Il n'est pas indifférent qu'un certain nombre de films récents - Last Days (Gus Van Sant, 2005), Into the Wild (Sean Penn, 2007), Old Joy (Kelly Reichardt, 2006), L'Homme qui marche (Aurélia Georges, 2007), La Frontière de l'aube (Philippe Garrel, 2008) - mettent en scène des personnages dont le devenir est étroitement lié à un processus de désertion.
    Comment ne pas reconnaître à travers les ruptures, les défections, les soustractions dont procèdent leurs trajectoires, les expériences-limites ou inédites auxquelles les livrent leur refus, et les inventions formelles qu'elles inspirent, la ligne de force d'un désir commun : celui d'appréhender ce que peut bien vouloir dire aujourd'hui l'acte de « déserter », et conjointement, d'y éprouver les possibles du cinéma.
    Ce numéro s'attache à cerner ce qui constitue l'actualité et la singularité de ces figures de désertions, tout autant que les enjeux esthétiques, existentiels ou politiques dont elles sont porteuses.
    Il est aussi l'occasion de revenir sur un film de 1974 que l'on peut considérer comme l'un des plus beaux films de l'époque sur la question de la désertion : Un homme qui dort, de Georges Perec et Bernard Queysanne.

  • Apesanteur des corps pris dans les rets des espaces numériques, apesanteur des perceptions mentales et des points de vue en lévitation, apesanteur des récits réticulaires, hyperboles rythmées par la répétition infinie du même.
    Ces apesanteurs concernent d'abord les grandes ou petites formes contemporaines de récits allégoriques, très concentrées dans le cinéma d'action hollywoodien. Des architectures totalisantes et spéculatives, mais souvent dépressives, dont Inception (Christopher Nolan) serait le parfait prototype. Tout se passe comme si, au coeur même d'une industrie produisant des images toujours plus labiles et hybrides, le cinéma, par l'effet de sa puissance technologique avait atteint sa vitesse de libération - libération des contraintes du tournage et de la matière, substitution au réel d'une hyperréalité sphérique, dont des récits modulaires et teintés d'inquiétude seraient les métaphores.
    Cette dématérialisation, ce défaut de consistance, pourrait n'être que le pendant de celle des échanges propre à l'hypercapitalisme : l'évanescence visuelle a tôt fait de se muer en bulle fantasmagorique, quand la négation des pesanteurs se révèle être celle des corps vivants et des rapports sociaux. Le panorama proposé par ce numéro n'a rien d'exhaustif, mais voudrait tisser des correspondances entre quelques figures orbitales, sans se priver de sorties hors du territoire américain : des emboîtements virtuels du Monde sur le fil, où Fassbinder diffracte sa critique politique, aux toboggans de pixels verts de Matrix, de la lutte éperdue contre la surveillance généralisée des derniers corps héroïques aux objets-personnages de la constellation Pixar, du monde cristallin de la série Mad Men à la parabole élégiaque de The Tree of Life ou aux hallucinations chimériques de Donnie Darko (Richard Kelly)...
    L'oeuvre singulière de F-J Ossang, quant à elle, poétise le monde au lieu de le virtualiser, en nous invitant au voyage. Un laboratoire d'expérimentations où Chris Marker et William Burroughs croisent Henri Vernes et la SF de Métal hurlant. Un cinéma en quête de l'énergie primitive du muet, réactivant la puissance visionnaire d'Eisenstein ou de Feuillade, à la fois polémique et lyrique - Ossang est aussi poète et musicien punk.
    C'est pourquoi nous avons souhaité lui consacrer un ensemble, comme une belle échappée vers des contrées intenses et revigorantes.

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