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Sciences humaines & sociales
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Voir une image, cela peut-il nous aider à mieux savoir notre histoire ?
En août 1944, les membres du Sonderkommando d'Auschwitz-Birkenau réussirent à photographier clandestinement le processus d'extermination au coeur duquel ils se trouvaient prisonniers. Quatre photographies nous restent de ce moment. On tente ici d'en retracer les péripéties, d'en produire une phénoménologie, d'en saisir la nécessité hier comme aujourd'hui. Cette analyse suppose un questionnement des conditions dans lesquelles une source visuelle peut être utilisée par la discipline historique. Elle débouche, également, sur une critique philosophique de l'inimaginable dont cette histoire, la Shoah, se trouve souvent qualifiée. On tente donc de mesurer la part d'imaginable que l'expérience des camps suscite malgré tout, afin de mieux comprendre la valeur, aussi nécessaire que lacunaire, des images dans l'histoire. Il s'agit de comprendre ce que malgré tout veut dire en un tel contexte.
Cette position ayant fait l'objet d'une polémique, on répond, dans une seconde partie, aux objections afin de prolonger et d'approfondir l'argument lui-même. On précise le double régime de l'image selon la valeur d'usage où on a choisi de la placer. On réfute que l'image soit toute. On observe comment elle peut toucher au réel malgré tout, et déchirer ainsi les écrans du fétichisme. On pose la question des images d'archives et de leur "lisibilité". On analyse la valeur de connaissance que prend le montage, notamment dans Shoah de Claude Lanzmann et Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard. On distingue la ressemblance du semblant (comme fausseté) et de l'assimilation (comme identité). On interroge la notion de " rédemption par l'image " chez Walter Benjamin et Siegfried Kracauer. On redécouvre avec Hannah Arendt la place de l'imagination dans la question éthique. Et l'on réinterprète notre malaise dans la culture sous l'angle de l'image à l'époque de l'imagination déchirée.
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Peuples en larmes, peuples en armes. L'Oeil de l'histoire, 6
Georges Didi-Huberman
- Éditions du Minuit
- Paradoxe
- 18 Mars 2016
- 9782707329622
Il en est - au regard de l'histoire et de la politique - des émotions comme des images (les deux étant d'ailleurs souvent mêlées) : on a tendance à tout leur demander ou, au contraire, à tout leur refuser. La première attitude, assez commune, prolonge la confiance en croyance et se livre bientôt à ce « marché aux pleurs » des émotions médiatisées qui finit par tuer toute vérité de l'émotion comme toute émotion de la vérité. La seconde attitude, plus élitiste, prolonge la méfiance en rejet, en mépris et, finalement, en ignorance pure et simple des émotions comme des images : elle supprime son objet au lieu de le critiquer. Il fallait donc envisager une approche plus dialectique.
Ce livre en est la tentative, focalisée - après une brève histoire philosophique de la question - sur l'analyse d'une seule situation, mais exemplaire : un homme est mort de mort injuste et violente, et des femmes se rassemblent pour le pleurer, se lamenter. C'est bientôt tout un peuple en larmes qui les rejoindra. Or cette situation, que l'on observe partout et de tout temps, a été remarquablement construite en images par Sergueï Eisenstein dans son célèbre film Le Cuirassé Potemkine. Mais comment se fait-il que Roland Barthes, l'une des voix les plus influentes dans le domaine du discours contemporain sur les images, a considéré cette construction du pathos comme vulgaire et « pitoyable », nulle et non avenue ?
La première réponse à cette question consiste, ici, à repenser de bout en bout le parcours de Roland Barthes dans ses propres émotions d'images : depuis les années 1950 où il admirait encore le pathos tragique, jusqu'à l'époque de La Chambre claire où il substitua au mot pathos, désormais détesté, un mot bien plus subtil et rare, le pothos.
La meilleure réponse à la critique barthésienne sera fournie par Eisenstein lui-même dans la structure de sa séquence d'images comme dans le discours - immense, profus, génial, aussi important que celui des plus grands penseurs de son temps - qu'il tient sur la question des images pathétiques. On découvre alors une émotion qui sait dire nous et pas seulement je, un pathos qui n'est pas seulement subi mais se constitue en praxis : lorsque les vieilles pleureuses d'Odessa, autour du corps du matelot mort, passent de lamentation à colère, « portent plainte » et réclament justice pour faire naître ce peuple en armes de la révolution qui vient. -
L'oeil de l'histoire Tome 2 ; remontages du temps subi
Georges Didi-Huberman
- Éditions du Minuit
- Paradoxe
- 14 Octobre 2010
- 9782707321367
Quel est le rôle des images dans la lisibilité de l'histoire ? C'est la question reposée dans ce livre. Là où Images malgré tout tentait de donner à comprendre quelques images-témoignages produites depuis l'" oeil du cyclone " lui-même - le camp d'Auschwitz en pleine activité de destruction - cet essai traite, en quelque sorte, des images après coup et, donc, de la mémoire visuelle du désastre.
Une première étude s'attache à reconstituer les conditions de visibilité et de lisibilité - concurrentes ou concomitantes - au moment de l'ouverture des camps nazis. Elle se focalise sur les images filmées par Samuel Fuller en 1945 au camp de Falkenau et sur la tentative, une quarantaine d'années plus tard, pour en faire un montage doué de sens, une " brève leçon d'humanité ".
Une seconde étude retrace les différentes procédures par lesquelles le cinéaste et artiste allemand Harun Farocki revisite - et remonte - certains documents de la violence politique. On découvre alors ce que c'est, aujourd'hui, qu'une possible restitution de l'histoire dans le travail des images. Deux essais plus brefs évoquent successivement l'activité photographique d'Agustí Centelles au camp de Bram en 1939 (ou comment un prisonnier regarde les autres prisonniers) et le questionnement actuel de Christian Boltanski sur l'image en tant que reconnaissance, transmission et oeuvre de dignité.
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Publié la première fois en 1982, l'Invention de l'hystérie était épuisé depuis plusieurs années.
Les Éditions Macula sont heureuses de vous annoncer la parution de cette nouvelle édition, revue, corrigée et enrichie d'une postface de Georges Didi-Huberman, « Des images et des maux », de 40 pages.
Ce livre raconte et interroge les pratiques qui se firent jour à la Salpêtrière, du temps de Charcot, autour de l'hystérie.
À travers les procédures cliniques et expérimentales, à travers l'hypnose et les «présentations» de malades en crise (les célèbres «leçons du mardi»), on découvre l'espèce de théâtralité stupéfiante, excessive, du corps hystérique. On la découvre ici à travers les images photographiques qui nous en sont restées, celles des publications, aujourd'hui rarissimes, de l'Iconographie photographique de la Salpêtrière.
Freud fut le témoin de tout cela, et son témoignage devint la confrontation d'une écoute toute nouvelle de l'hystérie avec ce spectacle de l'hystérie que Charcot mettait en oeuvre. Témoignage qui nous raconte les débuts de la psychanalyse sous l'angle du problème de l'image.
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L'oeil de l'histoire Tome 3 ; atlas ou le gai savoir inquiet
Georges Didi-Huberman
- Éditions du Minuit
- Paradoxe
- 3 Novembre 2011
- 9782707322005
À quiconque s'interroge sur le rôle des images dans notre connaissance de l'histoire, l'atlas Mnémosyne apparaît comme une oeuvre-phare, un véritable moment de rupture épistémologique. Composé - mais constamment démonté, remonté - par Aby Warburg entre 1924 et 1929, il ouvre un nouveau chapitre dans ce qu'on pourrait nommer, à la manière de Michel Foucault, une archéologie du savoir visuel. C'est une enquête " archéologique ", en effet, qu'il aura fallu mener pour comprendre la richesse inépuisable de cet atlas d'images qui nous fait voyager de Babylone au XXe siècle, de l'Orient à l'Occident, des astra les plus lointains (constellations d'idées) aux monstra les plus proches (pulsions viscérales), des beautés de l'art aux horreurs de l'histoire.
Ce livre raconte, par un montage de " gros plans " plutôt que par un récit continu, les métamorphoses d'Atlas - ce titan condamné par les dieux de l'Olympe à ployer indéfiniment sous le poids du monde - en atlas, cette forme visuelle et synoptique de connaissance dont nous comprenons mieux, aujourd'hui, depuis Gerhard Richter ou Jean-Luc Godard, l'irremplaçable fécondité. On a donc tenté de restituer la pensée visuelle propre à Mnémosyne : entre sa première planche, consacrée à l'antique divination dans les viscères, et sa dernière, hantée par la montée du fascisme et de l'antisémitisme dans l'Europe de 1929. Entre les deux, nous aurons croisé les Disparates selon Goya et les " affinités électives " selon Goethe, le " gai savoir " selon Nietzsche et l'inquiétude chantée dans les Lieder de Schubert, l'image selon Walter Benjamin et les images d'August Sander, la " crise des sciences européennes " selon Husserl et le " regard embrassant " selon Wittgenstein. Sans compter les paradoxes de l'érudition et de l'imagination chers à Jorge Luis Borges.
Oeuvre considérable de voir et de savoir, le projet de Mnémosyne trouve également sa source dans une réponse d'Aby Warburg aux destructions de la Grande Guerre. Non content de recueillir les Disparates du monde visible, il s'apparente donc à un recueil de Désastres où nous trouvons, aujourd'hui encore, matière à repenser - à remonter, poétiquement et politiquement - la folie de notre histoire.
Georges Didi-Huberman est né en 1953 à Saint-Etienne. Historien de l'art et philosophe, il enseigne à l'Ecole des hautes études en sciences sociales.
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Peuples exposés, peuples figurants ; l'oeil de l'histoire Tome 4
Georges Didi-Huberman
- Éditions du Minuit
- Paradoxe
- 8 Novembre 2012
- 9782707322654
On s'interroge, dans ce livre, sur la façon dont les peuples sont représentés : question indissolublement esthétique et politique. Les peuples aujourd'hui semblent exposés plus qu'ils ne l'ont jamais été. Ils sont, en réalité, sous-exposés dans l'ombre de leurs mises sous censure ou - pour un résultat d'invisibilité équivalent - sur-exposés dans la lumière artificielle de leurs mises en spectacle. Bref ils sont, comme trop souvent, exposés à disparaître.
À partir des exigences formulées par Walter Benjamin (une histoire ne vaut que si elle donne voix aux " sans noms ") ou par Hannah Arendt (une politique ne vaut que si elle fait surgir ne fût-ce qu'une " parcelle d'humanité "), on interroge ici les conditions d'une possible représentation des peuples. Cela passe moins par l'histoire du portrait de groupe hollandais et des " portraits de troupes " totalitaires que par l'attention spécifique accordée aux " petits peuples " par les poètes (Villon, Hugo, Baudelaire par exemple), les peintres (Rembrandt, Goya ou Gustave Courbet), les photographes (Walker Evans, August Sander ou, pour un exemple contemporain, Philippe Bazin).
Le cinéma, quant à lui, nomme figurants ces " petits peuples " devant lesquels agissent et s'agitent les " acteurs principaux ", les stars comme on dit. D'où que les figurants incarnent un enjeu crucial, historique et politique, du cinéma lui-même, depuis sa naissance - La Sortie des usines Lumière - jusqu'à ses élaborations modernes chez Eisenstein et Rossellini, et bien au-delà encore. Une longue analyse est ici consacrée au travail de Pier Paolo Pasolini, à sa façon de retrouver les " peuples perdus " dans leurs " gestes survivants ", selon un processus que permettent d'éclairer les analyses d'Erich Auerbach (pour les formes poétiques), d'Aby Warburg (pour les formes visuelles) et d'Ernesto De Martino (pour les formes sociales). Sans oublier quelques exemples plus contemporains, tel que le film du Chinois Wang Bing intitulé, précisément, L'Homme sans nom.
