Georges Didi-Huberman
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Voir une image, cela peut-il nous aider à mieux savoir notre histoire ?
En août 1944, les membres du Sonderkommando d'Auschwitz-Birkenau réussirent à photographier clandestinement le processus d'extermination au coeur duquel ils se trouvaient prisonniers. Quatre photographies nous restent de ce moment. On tente ici d'en retracer les péripéties, d'en produire une phénoménologie, d'en saisir la nécessité hier comme aujourd'hui. Cette analyse suppose un questionnement des conditions dans lesquelles une source visuelle peut être utilisée par la discipline historique. Elle débouche, également, sur une critique philosophique de l'inimaginable dont cette histoire, la Shoah, se trouve souvent qualifiée. On tente donc de mesurer la part d'imaginable que l'expérience des camps suscite malgré tout, afin de mieux comprendre la valeur, aussi nécessaire que lacunaire, des images dans l'histoire. Il s'agit de comprendre ce que malgré tout veut dire en un tel contexte.
Cette position ayant fait l'objet d'une polémique, on répond, dans une seconde partie, aux objections afin de prolonger et d'approfondir l'argument lui-même. On précise le double régime de l'image selon la valeur d'usage où on a choisi de la placer. On réfute que l'image soit toute. On observe comment elle peut toucher au réel malgré tout, et déchirer ainsi les écrans du fétichisme. On pose la question des images d'archives et de leur "lisibilité". On analyse la valeur de connaissance que prend le montage, notamment dans Shoah de Claude Lanzmann et Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard. On distingue la ressemblance du semblant (comme fausseté) et de l'assimilation (comme identité). On interroge la notion de " rédemption par l'image " chez Walter Benjamin et Siegfried Kracauer. On redécouvre avec Hannah Arendt la place de l'imagination dans la question éthique. Et l'on réinterprète notre malaise dans la culture sous l'angle de l'image à l'époque de l'imagination déchirée.
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Quand les images prennent position
Georges Didi-Huberman
- Minuit
- Paradoxe
- 5 Février 2009
- 9782707320377
Dans un monde oú les images prolifèrent en tous sens et oú leurs valeurs d'usage nous laissent si souvent désorientés - entre la propagande la plus vulgaire et l'ésotérisme le plus inapprochable, entre une fonction d'écran et la possibilité même de déchirer cet écran -, il semble nécessaire de revisiter certaines pratiques oú l'acte d'image a véritablement pu rimer avec l'activité critique et le travail de la pensée.
On voudrait s'interroger, en somme, sur les conditions d'une possible politique de l'imagination. cet essai, le premier d'une série intitulée l'oeil de l'histoire, tente d'analyser les procédures concrètes et les choix théoriques inhérents à la réflexion de bertolt brecht sur la guerre, réflexion menée entre 1933 et 1955 par un poète exilé, errant, constamment soucieux de comprendre une histoire dont il aura, jusqu'à un certain point, subi la terreur.
Dans son journal de travail comme dans son étrange atlas d'images intitulé abc de la guerre, brecht a découpé, collé, remonté et commenté un grand nombre de documents visuels ou de reportages photographiques ayant trait à la seconde guerre mondiale. on découvrira comment cette connaissance par les montages fait office d'alternative au savoir historique standard, révélant dans sa composition poétique - qui est aussi décomposition, tout montage étant d'abord le démontage d'une forme antérieure - un grand nombre de motifs inaperçus, de symptômes, de relations transversales aux événements.
On découvrira ainsi, dans ces montages brechtiens, un lieu de croisement exemplaire de l'exigence historique, de l'engagement politique et de la dimension esthétique. on verra enfin comment walter benjamin - qui a été, en son temps, le meilleur commentateur de brecht - déplace subtilement les prises de parti de son ami dramaturge pour nous enseigner comment les images peuvent se construire en prises de position.
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« . il crée de toutes pièces, à contre-courant du monde et de sa cruauté, une situation dans laquelle un enfant existe, fût-il déjà mort. Pour que nous-mêmes sortions du noir de cette atroce histoire, de ce « trou noir » de l'histoire ».
Ce texte de Georges Didi-Huberman est une longue lettre au réalisateur László Nemes dont le film, Le Fils de Saul, grand prix du Festival de Cannes, sortira en salle le 4 novembre.
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L
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Peuples en larmes, peuples en armes ; l'oeil de l'histoire, 6
Georges Didi-Huberman
- Minuit
- Paradoxe
- 18 Mars 2016
- 9782707329622
Il en est - au regard de l'histoire et de la politique - des émotions comme des images (les deux étant d'ailleurs souvent mêlées) : on a tendance à tout leur demander ou, au contraire, à tout leur refuser. La première attitude, assez commune, prolonge la confiance en croyance et se livre bientôt à ce « marché aux pleurs » des émotions médiatisées qui finit par tuer toute vérité de l'émotion comme toute émotion de la vérité. La seconde attitude, plus élitiste, prolonge la méfiance en rejet, en mépris et, finalement, en ignorance pure et simple des émotions comme des images : elle supprime son objet au lieu de le critiquer.
Il fallait donc envisager une approche plus dialectique.
Ce livre en est la tentative, focalisée - après une brève histoire philosophique de la question - sur l'analyse d'une seule situation, mais exemplaire : un homme est mort de mort injuste et violente, et des femmes se rassemblent pour le pleurer, se lamenter. C'est bientôt tout un peuple en larmes qui les rejoindra. Or cette situation, que l'on observe partout et de tout temps, a été remarquablement construite en images par Sergueï Eisenstein dans son célèbre film Le Cuirassé Potemkine. Mais comment se fait-il que Roland Barthes, l'une des voix les plus influentes dans le domaine du discours contemporain sur les images, a considéré cette construction du pathos comme vulgaire et « pitoyable », nulle et non avenue ?
La première réponse à cette question consiste, ici, à repenser de bout en bout le parcours de Roland Barthes dans ses propres émotions d'images : depuis les années 1950 où il admirait encore le pathos tragique, jusqu'à l'époque de La Chambre claire où il substitua au mot pathos, désormais détesté, un mot bien plus subtil et rare, le pothos.
La meilleure réponse à la critique barthésienne sera fournie par Eisenstein lui-même dans la structure de sa séquence d'images comme dans le discours - immense, profus, génial, aussi important que celui des plus grands penseurs de son temps - qu'il tient sur la question des images pathétiques. On découvre alors une émotion qui sait dire nous et pas seulement je, un pathos qui n'est pas seulement subi mais se constitue en praxis : lorsque les vieilles pleureuses d'Odessa, autour du corps du matelot mort, passent de lamentation à colère, « portent plainte » et réclament justice pour faire naître ce peuple en armes de la révolution qui vient.
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La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille
George Didi-Huberman
- Macula
- Vues
- 7 Juin 2019
- 9782865891122
Ce livre est un traité d'esthétique paradoxale. Une esthétique que Georges Didi-Huberman développe à partir de l'analyse minutieuse - textes et images mêlés et confrontés - de Documents, la revue d'art que Georges Bataille, avec ses compagnons Michel Leiris, Carl Einstein, Marcel Griaule, et quelques autres, a dirigée en 1929 et 1930.
Dans cette revue, Bataille a fait preuve d'une stupéfiante radicalité dans la tentative de dépasser, de « décomposer » comme il disait, les fondements mêmes de l'esthétique classique.
Et il le fit autant dans la production théorique de quelques notions explosives que dans la manipulation pratique, concrète, des images qu'il convoquait et montait les unes avec les autres pour mieux éprouver leur efficacité.
Ce livre tente de dégager une leçon de méthode pour l'histoire de l'art et pour l'esthétique d'aujourd'hui : la conjonction d'une pensée transgressive et d'une pensée déjà structurale, la conjonction des avant-gardes artistiques (peinture, sculpture, cinéma, photographie) et des sciences humaines (archéologie, histoire, ethnologie, psychanalyse). Tout cela fait de Documents un véritable moment clef dans notre pensée moderne de l'image: un moment de gai savoir visuel dont nous devons, aujourd'hui plus que jamais, méditer la généreuse leçon.
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Publié la première fois en 1982, l'Invention de l'hystérie était épuisé depuis plusieurs années.
Les Éditions Macula sont heureuses de vous annoncer la parution de cette nouvelle édition, revue, corrigée et enrichie d'une postface de Georges Didi-Huberman, « Des images et des maux », de 40 pages.
Ce livre raconte et interroge les pratiques qui se firent jour à la Salpêtrière, du temps de Charcot, autour de l'hystérie.
À travers les procédures cliniques et expérimentales, à travers l'hypnose et les «présentations» de malades en crise (les célèbres «leçons du mardi»), on découvre l'espèce de théâtralité stupéfiante, excessive, du corps hystérique. On la découvre ici à travers les images photographiques qui nous en sont restées, celles des publications, aujourd'hui rarissimes, de l'Iconographie photographique de la Salpêtrière.
Freud fut le témoin de tout cela, et son témoignage devint la confrontation d'une écoute toute nouvelle de l'hystérie avec ce spectacle de l'hystérie que Charcot mettait en oeuvre. Témoignage qui nous raconte les débuts de la psychanalyse sous l'angle du problème de l'image.
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L'oeil de l'histoire t.5 ; passés cités par JLG
George Didi-Huberman
- Minuit
- Paradoxe
- 12 Mars 2015
- 9782707328489
Jean-Luc Godard, comme penseur aussi bien que comme cinéaste - dans ses films tissés de phrases autant que d'images - semble s'être donné pour tâche de voir le temps. Il a l'oeil sur l'histoire. Il s'inquiète souvent de la cécité de ses contemporains. Il leur répond par d'inlassables et d'inclassables citations dans lesquelles, pour ainsi dire, le passé est « cité à comparaître ». C'est comme un tribunal qu'il met en place. Mais où Godard se tient-il lui-même dans ce tribunal de l'histoire ? Tour à tour dans le fauteuil du juge, dans celui du procureur, du greffier, de l'avocat et, pour finir, sur le banc des accusés.
Ce livre voudrait interroger les diverses façons dont Godard fait de l'histoire avec les images. Comment fait-il pour « confondre » l'histoire, ainsi qu'il aime dire ? (Mais « confondre », qu'est-ce que cela veut dire au juste ? Confondre les coupables ou bien s'arranger pour tout confondre ?). Comment procède-t-il pour la juger, cette histoire, ainsi qu'il le fait si souvent ? Godard a diverses manières : divers jeux de langage qui, quelquefois, se contredisent entre eux. Divers arts du montage où apparaissent, ici son lyrisme ouvert (Rimbaud) et là ses slogans fermés (Mao), ici sa radicalité et là ses ambiguïtés. Il y a donc plusieurs JLG : un JLG de l'autorité (qui admire Malraux) et un JLG de la poéticité (qui admire les romantiques allemands). D'autres encore. Comme ce JLG qui polémique avec Pasolini et cet autre qui veut lui tendre la main.
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L'oeil de l'histoire t.3 ; Atlas ou le gai savoir inquiet
Georges Didi-Huberman
- Minuit
- Paradoxe
- 3 Novembre 2011
- 9782707322005
À quiconque s'interroge sur le rôle des images dans notre connaissance de l'histoire, l'atlas Mnémosyne apparaît comme une oeuvre-phare, un véritable moment de rupture épistémologique. Composé - mais constamment démonté, remonté - par Aby Warburg entre 1924 et 1929, il ouvre un nouveau chapitre dans ce qu'on pourrait nommer, à la manière de Michel Foucault, une archéologie du savoir visuel. C'est une enquête " archéologique ", en effet, qu'il aura fallu mener pour comprendre la richesse inépuisable de cet atlas d'images qui nous fait voyager de Babylone au XXe siècle, de l'Orient à l'Occident, des astra les plus lointains (constellations d'idées) aux monstra les plus proches (pulsions viscérales), des beautés de l'art aux horreurs de l'histoire.
Ce livre raconte, par un montage de " gros plans " plutôt que par un récit continu, les métamorphoses d'Atlas - ce titan condamné par les dieux de l'Olympe à ployer indéfiniment sous le poids du monde - en atlas, cette forme visuelle et synoptique de connaissance dont nous comprenons mieux, aujourd'hui, depuis Gerhard Richter ou Jean-Luc Godard, l'irremplaçable fécondité. On a donc tenté de restituer la pensée visuelle propre à Mnémosyne : entre sa première planche, consacrée à l'antique divination dans les viscères, et sa dernière, hantée par la montée du fascisme et de l'antisémitisme dans l'Europe de 1929. Entre les deux, nous aurons croisé les Disparates selon Goya et les " affinités électives " selon Goethe, le " gai savoir " selon Nietzsche et l'inquiétude chantée dans les Lieder de Schubert, l'image selon Walter Benjamin et les images d'August Sander, la " crise des sciences européennes " selon Husserl et le " regard embrassant " selon Wittgenstein. Sans compter les paradoxes de l'érudition et de l'imagination chers à Jorge Luis Borges.
Oeuvre considérable de voir et de savoir, le projet de Mnémosyne trouve également sa source dans une réponse d'Aby Warburg aux destructions de la Grande Guerre. Non content de recueillir les Disparates du monde visible, il s'apparente donc à un recueil de Désastres où nous trouvons, aujourd'hui encore, matière à repenser - à remonter, poétiquement et politiquement - la folie de notre histoire.
Georges Didi-Huberman est né en 1953 à Saint-Etienne. Historien de l'art et philosophe, il enseigne à l'Ecole des hautes études en sciences sociales.
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L'oeil de l'histoire t.2 ; remontages du temps subi
George Didi-Huberman
- Minuit
- Paradoxe
- 14 Octobre 2010
- 9782707321367
Quel est le rôle des images dans la lisibilité de l'histoire ? C'est la question reposée dans ce livre. Là où Images malgré tout tentait de donner à comprendre quelques images-témoignages produites depuis l'" oeil du cyclone " lui-même - le camp d'Auschwitz en pleine activité de destruction - cet essai traite, en quelque sorte, des images après coup et, donc, de la mémoire visuelle du désastre.
Une première étude s'attache à reconstituer les conditions de visibilité et de lisibilité - concurrentes ou concomitantes - au moment de l'ouverture des camps nazis. Elle se focalise sur les images filmées par Samuel Fuller en 1945 au camp de Falkenau et sur la tentative, une quarantaine d'années plus tard, pour en faire un montage doué de sens, une " brève leçon d'humanité ".
Une seconde étude retrace les différentes procédures par lesquelles le cinéaste et artiste allemand Harun Farocki revisite - et remonte - certains documents de la violence politique. On découvre alors ce que c'est, aujourd'hui, qu'une possible restitution de l'histoire dans le travail des images. Deux essais plus brefs évoquent successivement l'activité photographique d'Agustí Centelles au camp de Bram en 1939 (ou comment un prisonnier regarde les autres prisonniers) et le questionnement actuel de Christian Boltanski sur l'image en tant que reconnaissance, transmission et oeuvre de dignité.
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L'artiste est inventeur de temps. Il façonne, il donne chair à des durées jusqu'alors impossibles ou impensables : apories, fables chroniques.
En ce sens pourrait-on dire qu'il " sent le grisou " de l'histoire. Mais comment sentir le grisou, ce gaz incolore et inodore ? Comment voir venir le temps ? Les mineurs, autrefois, utilisaient des oisillons en cage comme " devins " pour les coups de grisou : mauvais augure quand le plumage frémissait. Le frémissement des images ne pourrait-il pas, lui aussi, remplir cet office mystérieux ? C'est ce qu'on tente ici de suggérer à travers un libre commentaire de quelques images " remontées du fond de la mine " mais, surtout, de La rabbia, l'admirable film d'archives politico-poétique de Pier Paolo Pasolini.
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Peuples exposés, peuples figurants ; l'oeil de l'histoire t.4
Georges Didi-Huberman
- Minuit
- Paradoxe
- 8 Novembre 2012
- 9782707322654
On s'interroge, dans ce livre, sur la façon dont les peuples sont représentés : question indissolublement esthétique et politique. Les peuples aujourd'hui semblent exposés plus qu'ils ne l'ont jamais été. Ils sont, en réalité, sous-exposés dans l'ombre de leurs mises sous censure ou - pour un résultat d'invisibilité équivalent - sur-exposés dans la lumière artificielle de leurs mises en spectacle. Bref ils sont, comme trop souvent, exposés à disparaître.
À partir des exigences formulées par Walter Benjamin (une histoire ne vaut que si elle donne voix aux " sans noms ") ou par Hannah Arendt (une politique ne vaut que si elle fait surgir ne fût-ce qu'une " parcelle d'humanité "), on interroge ici les conditions d'une possible représentation des peuples. Cela passe moins par l'histoire du portrait de groupe hollandais et des " portraits de troupes " totalitaires que par l'attention spécifique accordée aux " petits peuples " par les poètes (Villon, Hugo, Baudelaire par exemple), les peintres (Rembrandt, Goya ou Gustave Courbet), les photographes (Walker Evans, August Sander ou, pour un exemple contemporain, Philippe Bazin).
Le cinéma, quant à lui, nomme figurants ces " petits peuples " devant lesquels agissent et s'agitent les " acteurs principaux ", les stars comme on dit. D'où que les figurants incarnent un enjeu crucial, historique et politique, du cinéma lui-même, depuis sa naissance - La Sortie des usines Lumière - jusqu'à ses élaborations modernes chez Eisenstein et Rossellini, et bien au-delà encore. Une longue analyse est ici consacrée au travail de Pier Paolo Pasolini, à sa façon de retrouver les " peuples perdus " dans leurs " gestes survivants ", selon un processus que permettent d'éclairer les analyses d'Erich Auerbach (pour les formes poétiques), d'Aby Warburg (pour les formes visuelles) et d'Ernesto De Martino (pour les formes sociales). Sans oublier quelques exemples plus contemporains, tel que le film du Chinois Wang Bing intitulé, précisément, L'Homme sans nom.
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Passer quoi qu'il en coûte se compose d'une part d'un poème, en version bilingue, de Niki Giannari intitulé Des spectres hantent l'Europe (pages 11 à 21) et d'un texte de Georges Didi-Huberman intitulé Eux qui traversent les murs (pages 25 à 88). Les 11 illustrations de ce livre sont tirées d'un documentaire, Des spectres hantent l'Europe, tourné dans un camp à Idomeni en Grèce dont Niki Giannari est coauteur avec Maria Kourkouta.
